на радиостанции Финам.FM

Интервью с Е.В. Клюевым на радио Финам.FM в программе "Правила игры" Шаши Мартыновой

Финам.FM

Правила игры 25/07/2009 13:05

МАРТЫНОВА: Друзья, рада вас приветствовать. В эфире программы «Правила игры» гость, чье имя заставляет замирать мое девичье сердце, педагог, удивительный человек, масса других терминов, связанных с его профессиональной реализацией, он филолог и посвятил практически всю свою жизнь, сознательную, по крайней мере, ее часть, языку, в самом широком смысле этого слова. А сейчас выслушаем напутственный эфир.

«Абсурд есть ключевая концепция, самая суть, подлинная правда». Альбер Камю, великий писатель.

МАРТЫНОВА: Вот что сказал нам на эту тему Альбер Камю, надо сказать, не самый солнечный из философов. А теперь самое время поздороваться с нашим гостем. Здравствуйте, Евгений Васильевич.

.КЛЮЕВ: Добрый день. Мне очень понравились в вашей преамбуле две категории: девичье сердце, которое я возвращаю вам с благодарностью в качестве мужественного сердца. И второе: про сознательную жизнь, потому что я, к сожалению, не делю свою жизнь на сознательную и бессознательную. Я тешу себя надеждой, что она бессознательна вся.

МАРТЫНОВА: Прекрасно. Евгений Васильевич, прежде чем мы займемся непосредственно темой нашей сегодняшней программы, а именно: игры в литературе и игры в литературу, позвольте задать вам несколько персональных вопросов, чтобы сориентировать наших слушателей, которые, не знакомы с вашими книгами, что для меня, например, очень странно было бы. Но, тем не менее, если вдруг среди наших слушателей есть люди, незнакомые с вашими книгами, напомню, что из великого и патриархального, написанного Евгением Васильевичем, это труд «Между двух стульев», на котором растет уже, мне кажется, третье поколение читателей, многократно переизданное, удивительное, многократно сравненное с «Алисой в стране Чудес». Хотя это предмет полемики, мне кажется, пытаться сравнивать эти два литературные произведения. Тем не менее, есть еще роман «Книга теней», есть удивительный эпос «Давайте напишем что-нибудь», настоящее литературное произведение, и несколько других книг, относящихся к жанру художественной литературы. А также несколько учебников, касающихся риторики и лингвистической прагматики. Скажите, пожалуйста, вот что: во-первых, почему вы, проживая в Дании уже много лет, не пишете по-датски?

КЛЮЕВ: Настолько чувство абсурда во мне не развито. Я полагаю, что нужно писать на том языке, который в тебе выношен, с которым ты родился, а не на том языке, который ты усвоил, когда бы ты его ни усвоил и в какой бы высокой степени владения он ни был тебе присущ. Поэтому я могу обещать всем моим читателям, а также всем нашим глубокоуважаемым радиослушателям, что я никогда не буду писать на прекрасном во всех остальных отношениях датском языке.

МАРТЫНОВА: Спасибо. Педагог, писатель, поэт или писатель, поэт педагог, или поэт, писатель, педагог? Какая ипостась, я знаю, что поскольку вы пишите по-русски и издаетесь в России, при этом преподавательскую свою деятельность последние более 10 лет уже ведете в Копенгагене, что для вас ближе, если этот вопрос уместен?

КЛЮЕВ: Вопрос этот вполне уместен, только я не знаю, есть ли у меня на этот вопрос ответ. Я бы выбрал, наверное, педагога, прежде всего, потому что мне очень трудно всегда говорить о себе, как о поэте и писателе. Эти слова относятся к торжественным словам для меня, а поскольку слово «педагог» в этой триаде наиболее буднично, я, наверное, выберу его, хотя оно совершенно не отвечает моей сущности.

МАРТЫНОВА: Спасибо. Теперь обратимся к теме нашей сегодняшней программы, считая, что мы как будто познакомились с нашим гостем, хотя это с серьезной натяжкой. Тем не менее, игры в литературе и игры в литературу, важный вопрос: станете ли вы спорить со мной, поддержите меня, или, отчасти, и то, и другое – является ли литература игрой?

КЛЮЕВ: Я не знаю, как я буду относиться к вам в ходе этого диалога – это зависит от вашего поведения в эфире, но я могу сказать, что, видимо, все зависит от того, как мы с вами определимся по поводу игры. Видимо, вы, как человек опытный и подготовленный, имеете в своем сознании некоторое представление о том, что игра для вас; я, как человек знавший, что я буду приглашен на эту передачу, подготовился немножко и знаю, что есть игра для меня, поэтому давайте мы с вами сначала определимся касательно игры.

МАРТЫНОВА: Прошу вас.

КЛЮЕВ: Я бы предположил, что существуют две некие сферы существования человека, одна из которых напрямую связана с потребностями организма, и, в конце концов, направлена на стратегии выживания, причем выживание есть необходимый минимум для человеческого существа, и есть другие области, которые не связаны с базальными нашими потребностями. И мы, время от времени, уходим в эти области для того, чтобы приобрести некий опыт, с которым мы вернемся назад.

МАРТЫНОВА: Назад – это куда именно?

КЛЮЕВ: Назад – это в область жизни как таковой.

МАРТЫНОВА: Область выживания?

КЛЮЕВ: В область жизни, как выживания. В область жизни, как сохранения в себе некоего количества витальной энергии. Так вот, литература для этого, в принципе, не необходима. Но литература, тем не менее, есть подмена одного способа существования, то есть жизни, направленной на выживание, другой формой существования, базальное не необходимой, некой системой координат, в которую мы приходим для того, чтобы реализовать необязательные для нас потребности. В этом случае литературу легко можно считать игрой, как и любую форму существования, не призванную исключительно к поддержанию в нас виталитета.

МАРТЫНОВА: Прекрасно. Тогда в этом отношении мы, похоже, с вами соглашаемся. Потому что игра – это область человеческой деятельности, если совсем к формальным определениям спускаться, хотя нет ни одного корректного, во всяком случае, по утверждению справочных изданий, которые дают нам разнообразные определения терминологические разных явлений и феноменов, говорят нам, что нет определения внятного для понятия игры в человеческой культуре и истории. Но, тем не менее, есть некие базовые ее признаки, а именно: ограниченность во времени и пространстве, протекание по определенным правилам, и главное – присутствующее в игроках ощущение, что это не вся реальность, что это некоторое ограниченное в пространстве и времени, как было сказано, процесс или явление. Но по-хорошему это определение замечательно укладывается, собственно, жизнь можно определить примерно этим же способом.

КЛЮЕВ: Не всегда. Потому что жизнь это, безусловно, некая система координат, которая не обязательно дискурсивна. Жизнь может происходить вне зависимости от того, говорим мы что-нибудь о нашей жизни или не говорим ничего. Это некий набор действий, который мы совершаем, и который, я подчеркиваю, необходим нам для продолжения существования. Что касается игр, то это обозначенная словами область нашего существования. Любая игра дискурсивна, она предлагает описание правил, она предполагает назначение рефери, она предполагает определение функций игроков, она предполагает локализацию во времени и пространстве, как вы назвали. То есть всякий раз, когда подключается необходимость описать наше существование, мы можем говорить об игре в этом старом и очень широком смысле слова – игра, как изменение системы обычных для нас координат.

МАРТЫНОВА: Но тогда я предложила бы вам, как человеку, связанному с литературой напрямую, и человеку фантазийному, придумавшему огромное количество разных миров и участников этих миров, совершенно невероятных причем участников, призвать вас, например, к такой фантазии: представим себе, что есть некоторые играющие в нас демиурги, какими бы они ни были, которые абсолютно дискурсивно описали, то, чем мы заняты. Мы же являемся, не в уничижительном смысле этого слова, активными осознанными пешками на их поле или фишками. В таком случае все правила соблюдены, просто дискурс принадлежит не нам.

КЛЮЕВ: Понимаете, дело в том, что та интерпретация игры, которую предложили вы, она, с моей точки зрения, прошу прощения за критику на таком раннем этапе нашего диалога, может быть не вполне корректна, потому что тот язык, на котором мы разговариваем с демиургами, не обозначен в системе языковых семейств, во-первых, уровень владения этим языком, присущий нам, минимальный. Это с одной стороны. С другой стороны…

МАРТЫНОВА: Мне нравится ваша, как бы это сказать, деликатность фраз.

КЛЮЕВ: Мы с вами пришли в такие сферы, в которых желательно очень хорошо подумать, прежде чем формулировать свои претензии. Что касается второй стороны этого же самого вопроса, то я бы, наверное, сказал, что те правила игры, о которых вы говорите, не озвучены, они как бы предполагаются изначально, но нас об этом в известность не ставят, за исключением тех случаев, когда нам предлагаются некие тексты, которые мы можем счесть священными текстами, и вознамериться следовать этим текстам. Но в данном случае мы должны вспоминать, что тексты эти боговдохновенные, но написанные не тем самым демиургом.

МАРТЫНОВА: Человеком.

КЛЮЕВ: К игре с которым мы приглашены. Поэтому в данном случае, я готов принять демиургов, как рефери, но не готов принять, как игроков.

***

МАРТЫНОВА: Хорошо. Попробуем на этом договориться. Возвращаясь к литературе и адресуясь к нашим слушателям, должна сказать, что мы станем принимать ваши звонки в третьей четверти нашей программы, я об этом скажу отдельно, а прямо сейчас вы можете начинать отправлять нам SMS в эфир на номер 5533, обязательно начинайте свое сообщение с русской литеры «Я». Вопрос, на который мы призываем вас ответить, прост и невероятно сложен: игра ли литература? Вот вопрос, на который мы бы хотели услышать ваш ответ. Звонить вы будете позже, телефон – 730-73-70, но не начинайте звонить прямо сейчас, я скажу отдельно, когда можно будет начинать это делать, а SMS можете отправлять прямо сейчас, 5533, начинайте его с буквы «Я», и тогда оно прилетит к нам в эфир. Адрес в интернете – www.finam.fm. Вернемся мы к нашему разговору сразу после короткой паузы. Никуда не уходите.

(Реклама)

МАРТЫНОВА: Добрый день еще раз. В эфире я, Шаши Мартынова с программой «Правила игры». У меня в гостях Евгений Васильевич Клюев, писатель, поэт, педагог, филолог, мастер литературной игры.

КЛЮЕВ: Спасибо.

МАРТЫНОВА: Мы сейчас вернемся к разговору о том, игра ли литература, мы на эту тему немножко поговорили в предыдущей четверти часа. Уточняющий вопрос к вам, Евгений Васильевич: исходя из того, что вы сказали, что литература игра с определенными поправками, давайте уточним, когда литература, и какая литература, например, не игра, или когда литература перестает быть игрой?

КЛЮЕВ: С моей точки зрения литература перестает быть игрой тогда, когда она осознает себя, как жизнь, или пытается стать жизнью. Дело в том, что всякая игра интересна тогда, когда мы уже забыли, что это игра, когда мы сами стали игрой, и когда понятие игры, как таковой, для нас перестало иметь значимость. Все здесь происходит точно таким же образом, как «русский я не тогда, когда я думаю, что я русский, а и во все остальное время тоже». О том, что мы играем, желательно забыть. Но здесь важнее вот какой момент: почему у человека существует потребность в игре, о какого бы типа литературе мы в данном случае бы с вами ни говорили.

МАРТЫНОВА: Да.

КЛЮЕВ: Я думаю, что это происходит потому, что человеку присуща потребность измениться, что человек понимает, чисто биологически, что завтра он уже не такой, как сегодня, а послезавтра не такой, как завтра, и эта присущая нам на биологическом уровне потребность измениться…

МАРТЫНОВА: Потребность ли это? Мне кажется, неизбежность.

КЛЮЕВ: Да. Неизбежность, пожалуй. Но я говорю о биологической потребности, то есть необязательно осознанной потребности.

МАРТЫНОВА: Так.

КЛЮЕВ: Видимо, это приводит нас, опять же, к не всегда осознаваемому ощущению, что из игры мы выходим другими.

МАРТЫНОВА: В этом ее обучающий…

КЛЮЕВ: Да, в этом ее обучающий характер, в этом ее характер тренирующий. Я убежден в том, что любая другая система координат, которая не является жизнью, как мы ее обозначили изначально, то есть удовлетворением наших прямых базальных потребностей, имеет обучающий характер. Мы готовимся вернуться в ту жизнь другими и использовать накопленный нами опыт в других системах координат. Так вот, литература может давать нам некий абстрактный опыт и некий конкретный опыт. Этого конкретного опыта, проживания жизнью определенной семьи, на определенной улице, в определенном городе, нам бывает нужно меньше, чем опыта другого, опыта операционального, которым мы сможем воспользоваться в любом доме, на любой улице любого города и так далее. Поэтому есть литература, которая не осознает себя, как игра, и есть литература, которая допускает себя, как меру, то есть как смену системы координат с необходимостью вынести определенный опыт.

МАРТЫНОВА: А как быть тогда с формальным разделением литературы, традиционно, на фикшн и нон-фикшн? Принятое, на самом деле, не так давно, всего лишь с конца 19-го века мы стали различать художественный литературный вымысел и историческое или фактическое описание того, что на самом деле происходило.

КЛЮЕВ: Я думаю, что это немножко старый взгляд на литературу, который мы в себе искусственно поддерживаем, потому что, в сущности, все, что вы сказали, можно переформулировать более традиционным литературоведческим образом: литература реалистического типа и литература, говоря осторожно, не реалистического типа. Я не употреблю термина «романтического типа», хотя в учебниках литературы мы до сих пор можем встретить это, достаточно примитивное, деление. Я думаю, что в начале 21-го века, где мы с вами сейчас находимся, гораздо важнее другая дистинкция, необходимо различать между литературой, которая осознает себя, как литература.

МАРТЫНОВА: Так.

КЛЮЕВ: И литературой, которая забывает, что она литература.

МАРТЫНОВА: Непременно приведите какой-нибудь пример того и другого.

КЛЮЕВ: Есть литература, где отражен сам процесс создания текста, где мы ощущаем, что нас изначально помещают в систему координат, правила которой установлены человеком либо тем, который обозначен на обложке, автором, писателем, либо, если он работает через подставное лицо, подставным лицом.

МАРТЫНОВА: То есть, как пример – это мемуаристика? Так, нет?

КЛЮЕВ: Ни в коем случае. Это всякий литературный текст, но если уж вы назвали, мне трудно сейчас говорить про другие литературные тексты, если уж вы назвали роман мой «давайте напишем что-нибудь», то в нем постоянно присутствует человек, который этот роман создает.

МАРТЫНОВА: Для меня этот роман абсолютная квинтэссенция игры.

КЛЮЕВ: И по этой причине я говорю, что существует два типа поведения в литературе. Либо я выступаю, как автор текста, либо я выступаю, как один из живых людей. И для меня это деление гораздо более важно, то есть это объявление игры. Потому что момент объявления игры и момент выбора игры может быть даже важнее, чем участие в игре, потому что это момент определения. Есть люди, которые не готовы или не хотят играть в эту игру, есть люди, которые, делая вид, что готовы играть в эту игру, навязывают мне свою игру, есть люди, которые готовы играть в эту игру, но хотят сами установить правила. То есть для меня важно, чтобы литературное произведение осознавалось, как литературное произведение, а не как кусок жизни. Тогда у нас не будет никаких заблуждений, тогда я не буду приходить в литературный текст с намерением извлечь оттуда нормы поведения в жизни. Я буду понимать, что то, что я извлекаю из литературы, нуждается в преобразовании, и что от меня требуется большая работа по преобразованию той информации, которую я получил.

МАРТЫНОВА: И таким образом читатель становится, абсолютно правомочно, игроком?..

КЛЮЕВ: Да, правомочным, объявленным игроком, либо принимающим правила игры, либо просто следующим этой игре, но он, по крайней мере, ни на минуту не заблуждается, что от него не требуется подключения его сугубо базальных человеческих качеств, и никто не требует его к ответу. В конце концов, если его не устраивает концепция автора, он может ее легко не принять.

МАРТЫНОВА: Тогда критика чистого разума – это совсем не игровая литература? Потому что в ней есть и заявленные этические нормы, которые автор предполагает, что… То есть я воспринимаю, как призыв.

КЛЮЕВ: Едва ли следует критику чистого разума привлекать в качестве иллюстрации, поскольку этот текст не задан, как литературно-художественный. Он задан, изначально, как философский текст, а философский текст требует объявления другой игры – я сообщаю вам свою концепцию, а вы ее разделяете.

МАРТЫНОВА: Потому что во времена, собственно, написания обозначенного труда, разделение на художественную и нехудожественную литературу еще не бытовало.

КЛЮЕВ: Тем не менее…

МАРТЫНОВА: Современники относились ко всему пулу написанного одинаково, как к литературе.

КЛЮЕВ: Понимаете, дело в том, что необходимость такого разделения литературы и необязательно. И необязательно это должно было быть всегда. Человек, предъявляющий текст, существует с определенным реноме, как человек придумывающий, или как человек строящий, или как человек, ссылающийся на мнение других. В данном случае перед нами человек строящий, человек не придумывающий, человек, излагающий содержание своего сознания читателям, и приглашающий читателя выслушать, а не поговорить.

МАРТЫНОВА: Понятно. То есть это трибунное высказывание?

КЛЮЕВ: Трибунное высказывание. Пламенный оратор называется.

МАРТЫНОВА: Понятно. Теперь уже, обращаясь к теме литературы абсурда, как мне кажется, я волюнтаристски взяла этот жанр в литературе, надо сказать, не богато представленный в литературе мировой, по сравнению со всем остальным, что в ней присутствует на данный момент. Тем не менее, мне кажется, что это самый яркий пример мировой литературы, соответствующий всем правилам, о которые заявили вы, и которые представляю себе более-менее я, если говорить, например, о Хармсе, и об обэриутах вообще, как традиции в русской литературе, которая заявлена, как породительница, хотя мне кажется, что Салтыков-Щедрин сделал это

***

раньше, но я не настаиваю. Тем не менее, Хармс и собратья по кружку, надо сказать, частенько играли в достаточно жестокие по смыслу игры, там и насилия порядком, и как-то все не всегда солнечно, это хождение на грани, это шизофреническое такое явление, одновременно и в игре и не в ней. Потому что если мы тотально об этом забыли – то это другая сторона безумия. Как же быть здесь с этой самой этической стороной абсурда и с некоторым джокерством, который присутствует?

КЛЮЕВ: Позволю себе такое смелое высказывание: для меня в этом нет проблемы. Дело в том, что я рассматриваю абсурдную литературу, и говорю об этом в своей маленькой монографии, которая называется «Теория литературы абсурда», как область литературы, которая представляет собой своего рода квинтэссенцию литературности. То есть абсурд заявляет о себе, как о литературе, наиболее громко. Если мы вернемся с вами к тому пассажу, который только что миновал, то есть произведение объявлено литературное и произведение, выдающее себя за кусок жизни, то с литературой абсурда все понятно – это квинтэссенция литературности, которую нам необходимо предъявить для того, чтобы никто, не дай бог, не подумал, что все это возможно в действительности.

МАРТЫНОВА: Такое абсолютно направленное декларативное отстояние от жизни?

КЛЮЕВ: Да, декларативное отставание от жизни, с одной стороны, и с другой стороны, декларативная принадлежность миру искусства. Это даже, может быть, более важно, чем отставание от жизни, потому что когда мы заигрываемся, мы забываем, что жизнь, что не жизнь. Но абсурд нам об этом постоянно напоминает – нельзя убить человека огурцом.

МАРТЫНОВА: У вороны не пять ног.

КЛЮЕВ: У вороны не пять ног. Все эти мелкие отсылки нас в область литературы как раз создают для нас необходимое количество условий, чтобы мы не забылись, чтобы мы не заигрались совсем. Мы понимаем, что следовать этому нельзя, мы понимаем, с одной стороны, что, например, мы можем, получив письмо от Татьяны Лариной, устроить ей такую, говоря очень современным и не всегда поддерживаемым мной языком, разборку в саду, но мы понимаем, что мы не убьем человека огурцом, или убьем человека огурцом реже, чем устроим разборки в саду.

МАРТЫНОВА: Евгений Васильевич, поставьте мне диагноз, как филолог, потому что мне кажется, что у меня есть…

КЛЮЕВ: Или как врач?

МАРТЫНОВА: Как врач-литератор, скажите мне вот что: мне-то как раз кажется, что абсурд, потому что то, что я скажу, войдет в жесткое противоречие с тем, что вы говорили только что.

КЛЮЕВ: Это будет замечательно.

МАРТЫНОВА: При этом находится в абсолютной гармонии, одновременно. Для меня абсурд – это более чем жизненно, это феноменальное отражение подкладки жизни, потому что абсурд – это чуть-чуть только стоит разойтись швам гладкой, привычной, логической реальности, где есть причины и следствия, где все увязано друг с другом, чуть-чуть разойтись этим швам, и вылезает вот это самое – жил-был человек рыжий, у которого не было волос, глаз, носа, и вообще его не было, и непонятно, о чем мы говорим. Как с этим быть, доктор? Что со мной не так?

КЛЮЕВ: С вами все в порядке, просто вы пытаетесь пользоваться двумя, если не взаимоисключающими, то, во всяком случае, разными определениями абсурда. Мы с вами либо говорим о литературном абсурде, с одной стороны, либо об абсурде жизни, с другой стороны. Жизнь абсурдна ведь почему, или может казаться абсурдной, потому что жизнь – это форма существования без правил. Мы не знаем правил, не знаем, что с нами случится.

МАРТЫНОВА: А как же быть с законами классической и неклассической физики?

КЛЮЕВ: Я исключу естественные науки из этого диалога, не будучи в них специалистом. Я просто скажу, что жизнь есть некое проявление спонтанности, поэтому она часто кажется абсурдной, хотя бы по той простой причине, что следствия удалены от причин сильно, и мы не всегда знаем, следствия каких причин в данном случае разыгрались перед нами. Любое же установление правил, я подчеркиваю, но и назначение речевой ситуации игроками, а кроме того, назначение рефери, создает игру. Так вот, литературная игра – это игра дискурса, в то время как абсурд жизни – это игра грубой материи, стихии, неописанной, необсуждаемой. Как только вы начинаете описывать жизнь, вы придаете ей абсурдный характер. На самом деле, в ней нет ни абсурдного, ни не абсурдного характера, она идет по своим законам, описать которые можно дискурсом. А выбираете вы при этом абсурдный дискурс или какой-нибудь другой жизнеподобный дискурс – это уже ваше дело.

МАРТЫНОВА: Из этого напрямую следует, что я не хвораю, а просто связываю симптомы, совершенно друг с другом никак не связанные?

КЛЮЕВ: Вы пытаетесь, на самом деле, забыть, что все, что мы произносим по поводу жизни, есть некий набор слов, то есть дискурс. И вы верите, что избранная вами форма дискурса действительно отражает жизнь. Это свидетельствует о вас, как о человеке крайне милом и доверчивом.

МАРТЫНОВА: Спасибо, Евгений Васильевич. Напомню адрес сайта в интернете нашей радиостанции – www.finam.fm. Вы запросто можете слать нам в эфир SMS на номер 5533, начинайте его с литеры «Я» русской. И вопрос, который сегодня мы адресуем вам, дорогие наши слушатели: игра и литература? Как раз об этом мы разговариваем с нашим гостем, Евгением Васильевичем Клюевым, писателем, поэтом, педагогом, произнесите эти три слова, начиная со слова «педагог». Как мы установили, Евгений Васильевич считает, что это снижает пафос формулировки. Нам пишут целых два подряд наших слушателя. Один из них утверждает, что литература – это игра, и я в нее играю, или она играет в меня. Вторая заявка: «Думаю, что литература – игра, в которой правила задает литератор, состязаясь с участниками-читателями в способности забыть про правила, но приз в ней, выигрыш – это тайна, потому что иначе это скучная игра».

КЛЮЕВ: Очень красивое второе определение игры. Я его едва ли когда-нибудь повторю, но оно останется навеки в моем не требующем четких категоризаций сердце. Что касается первого – то это есть продуктивный достаточно угол зрения в этом высказывании, насчет того, кто во что играет. Играю ли я в литературу, или играет литература в меня. На самом деле, я возвел бы это к давно уже существовавшей в лингвистике проблеме, которая, в свое время, была сформулирована многими уважаемыми людьми следующим образом: кто кем владеет, владеет ли человек языком, или язык владеет человеком.

МАРТЫНОВА: Вот это вот удивительно большая тема для разговора, и если сузить ее язык все-таки чуточку до литературы – потому что в языке мы утонем, я боюсь…

КЛЮЕВ: Да, в языке мы утонем. Но язык ведь на самом деле из наших с вами диалогов исключить очень трудно, потому что есть типы игры, которые не предполагают включенности языка. Скажем, есть такая игра, как коллекционирование. Здесь вовсе необязательно пользоваться языком – мы обмениваемся предметами, мы собираем предметы и так далее. Естественно, мы их описываем – но это уже вторая сторона дела. Литература это игра в язык, в тот самый язык, которым мы пользуемся для других – практических целей, для практики существования. Поэтому это сложная игра.

МАРТЫНОВА: Клюшкой для гольфа тоже можно делать…

КЛЮЕВ: Да, клюшкой для гольфа можно сделать очень много полезных вещей, но эта клюшка не остается при предмете после того, как желаемое вами преобразование уже совершено. А язык остается в пользовании носителей языка, причем язык, приходящий из двух сфер: из сферы так называемого узуса, когда языком пользуются все для обозначения своих практических потребностей, и язык в эстетической функции – когда им пользуется литература. Я думаю, что автор, который задал нам такой вопрос, согласится со мной, если я скажу, что, скажем так, хороший литератор, несмотря на то, что я никогда не определю этой категории, это человек, который позволяет языку завладеть собой. На уровне игры это будет звучать так: хороший литератор это человек, который довольно скоро умеет забыть о том, что он играет.

МАРТЫНОВА: Так же, как это часто говорят о музыкантах, которые растворяются в музыке, которую в данный момент производят, или о танцорах, которые танцуют свою партию, при этом абсолютно исчезая в ней. Говорят, что Нижинский так танцевал, по его собственному признанию. Потому что он в состоянии отрефлексировать потом, что вот было такое божественное отсутствие себя во всем этом. Говоря же о читателе, который потом, в свою очередь, наследует это состояние за литератором, мне кажется, что, может быть, в этом как раз и есть специфическое определение талантливой или гениальной литературы, одухотворенной, которая несет вот эту, если угодно, инфекцию, что ли, растворения читателя в тексте, когда он тоже, вместе или вслед за автором, пропадает в написанном. Говорил же нам Джон Толкиен, что придумать синее солнце не многого труда стоит, а вот сочинить мир, в котором это солнце будет уместно, это задача достойная.

КЛЮЕВ: Вне всякого сомнения! Тут есть только одна маленькая-маленькая частность, которая весьма и весьма серьезна: «заигрываемость» авторов литературно-художественных текстов может приводить к совершенно неигровым смертям. И тут я вдруг вспомнил совершенно неожиданно пастернаковское: «О, знал бы я, что так бывает, когда пускался на дебют, что строчки с кровью убивают, нахлынут горлом и убьют». То есть, «мы все еще играем или уже не играем?» называется ситуация. Поэтому я в середине нашей беседы обозначил потребность и в этом аспекте разговора об игре. Помним ли мы, что мы играем и необходима ли нам эта память? Потому что наличие этой памяти прекращает игру…

МАРТЫНОВА: Или портит ее, во всяком случае.

***

КЛЮЕВ: …Да, или портит игру, а существование этой памяти лишает нас возможности вернуться. Так вот автор это человек, умирающий после каждого акта игры. Если ваше радиосознание выдержит такое заявление – кстати, вполне ответственное, с моей колокольни, заявление – то тогда я буду очень этому рад.

МАРТЫНОВА: Мне кажется, что с чувствительным или, там, очень впечатлительным читателям происходит похожая история. Я сама это проживала не раз. Когда ты переворачиваешь последнюю страницу абсолютно завладевшей тобою книги, возникает чувство расставания, чувство схлопывания мира, потребности побыть там еще – а он уже весь «скушан». Единственное, что спасает – перечитать это еще раз.

КЛЮЕВ: То есть «скушать» это еще раз, уже «скушанное».

МАРТЫНОВА: Еще раз, да! Уподобляясь грызунам. Но понятно, что это самообман, потому что это уже «съедено» и хочется продолжения этого «банкета». Поэтому мне кажется, что читатель переживает свою маленькую смерть после таких книг тоже.

КЛЮЕВ: Видимо, да, и я думаю, что литература разными способами уже научилась избавляться от ощущения бесконечной воспроизводимости одного и того же литературного облика. Скажем, японцы просто в древности меняли имя, меняя творческую манеру или переходя к новому художественному произведению. То есть вот с точки зрения отечественной критики, это поступок очень плохой, потому что это лишает читателя представления о писательской перспективе. Меня, например, очень часто спрашивают, как я вообще могу выдерживать столько много жанров, писать и стихи, и прозу, и драматургию, и научную литературу…

МАРТЫНОВА: …И учебники, да.

КЛЮЕВ: …Да, и всякое-всякое-всякое другое, еще к тому же рисовать. А я не понимаю, как можно иначе. То есть я просто, видимо, не выдержал бы, если бы оставался самим собой все время. То есть мне нужны разные системы координат, потому что я буду играть насмерть в каждой из них и выйду другим человеком из каждой очередной системы.

МАРТЫНОВА: Но это при этом позволяет вам не менять имя всякий раз и создавать некоторую преемственность между произведениями.

КЛЮЕВ: Да. Но имя это только формальная в данном случае привязка к моим текстам – я очень рад, что читатели воспринимают их как разные.

МАРТЫНОВА: Свидетельствую, что они абсолютно разные. То есть с некоторой натяжкой можно, конечно, сказать, что существует некоторое родство между «Странноведением» и книгой «Между двух стульев», но и не более.

КЛЮЕВ: Да. То есть, видимо, родство – по принципам, до которых не всякий благодарный читатель доходит. То есть читателю ведь необязательно становится литературоведом и анализировать…

МАРТЫНОВА: И лучше бы он им не становился, потому что это профессиональное заболевание – оно все портит!

КЛЮЕВ: Да! То есть вот если он воспринимает текст на уровне чистого восприятия, тогда все в порядке.

МАРТЫНОВА: Напомню номер, на который можно отправлять нам SMS: 55-33. Начинать эсэмэску нужно с русской буквы «я». Вопрос, который к вам сегодня, дорогие слушатели, адресован: игра ли литература? И в нашем протяженном раунде последнего получаса вы ни разу не услышали: еще раз напомню, мы в студии с Евгением Васильевичем Клюевым, писателем, поэтом и педагогом. И сейчас обратимся еще раз к абсурду, и теперь давайте вот о чем поговорим: как быть с нонсенсом? Потому что нонсенс – это все-таки не бессмыслица.

КЛЮЕВ: Вы знаете, нонсенс это всего-навсего литературный термин или термин, унаследованный литературой из области обычного словоупотребления. И я бы не стал разводить эти два понятия, во всяком случае, не стал бы их разводить жестко: абсурд и нонсенс. Во-первых, есть европейская традиция, где слово «абсурд» при обозначении литературы абсурда не употребляется вовсе. Скажем, в Дании это называется литературой нонсенса, в Англии это называется литературой нонсенса. Абсурд это более позднее…

МАРТЫНОВА: …Категория.

КЛЮЕВ: …Обозначение, да, литературная категория, которой воспользовались, по-моему, из осторожности, потому что слово «нонсенс» очень прозрачно, слишком прозрачно, и употребить о себе характеристику типа «я занимаюсь литературой нонсенса», значит скомпрометировать себя перед читателями.

МАРТЫНОВА: …Ну и как-то уронить себя перед соседями, друзьями на дружеской вечеринке…

КЛЮЕВ: Да. «О чем вы пишете? – Да ни о чем», что называется. Но когда я говорю, что я пишу абсурд, например – иногда я так говорю…

МАРТЫНОВА: …Это звучит красиво и «при галстуке».

КЛЮЕВ: …Да, то это, стало быть, я придерживаюсь некоторых правил, принятых в литературе, и осознаю свое родство с некими литературными школами или с некой литературной школой.

МАРТЫНОВА: Или даже философской школой. Потому что все-таки и ваш теперешний соотечественник, в определенном смысле, Сёрен Кьеркегор – он же вот, собственно, и «породитель» философии абсурда, «один из» (развивал ее Альбер Камю, который сегодня у нас звучал в эфире и еще прозвучит), и там-то как раз абсурд применительно к жизни, то, о чем мы с вами поговорили чуточку, он, конечно, имеет совсем иную смысловую нагрузку, чем литературный абсурд.

КЛЮЕВ: Он менее веселый.

МАРТЫНОВА: Мягко говоря! А нонсенс это все же жизнерадостнее. Обращаясь в отношении нонсенса к «Книге нонсенса» Эдварда Лира, которого вы имели честь и удовольствие переводить – и я, как читатель этого перевода, могу сказать, что это, безусловно, блистательный и лучший перевод из всего, что я видела…

КЛЮЕВ: Спасибо. Это стоило мне очень многих усилий!

МАРТЫНОВА: Могу себе представить. Давайте поговорим о Лире очень коротко. Этот человек – безусловно, человек игры. Исходя из того, что я о нем читала, во всяком случае.

КЛЮЕВ: Да, это человек игры, который и в литературу пришел из откровенной игры. То есть если вспоминать о том, как вообще возникла «Книга абсурда», «A Book of Nonsense», она возникла на самом деле из ситуации, когда Эдварду Лиру, работавшему воспитателем двух юных отпрысков графа Дерби, захотелось поиграть с ними в разные игры, и кто-то сказал ему, что известный на те времена лимерик «Человек из Тобаго» можно на самом деле трансформировать в миллион других лимериков, то есть, сделать игру гораздо более интересной и разнообразной. То есть, лировские лимерики пришли как раз из игры, и он на протяжении всей своей оставшейся жизни все время это подчеркивал. Может быть, поэтому он гораздо более ценил себя как художника, рисовавшего поразительно точные, сугубо документальные изображения птиц, растений, животных, и так далее, ставил себе это в заслугу и совсем не ценил себя как литератора, понимая, видимо, что он такой вот «игрун» безответственный. Но истории литературы, истории искусства было суждено распорядиться иначе.

МАРТЫНОВА: Более того, скажу, что Эдвард Лир при жизни стал, что у нас называется, автором бестселлера, потому что книга многократно издавалась, переиздавалась на родине автора при жизни автора суммой тиража – порядка 10 или 15 тысяч экземпляров! Это вот в Британии девятнадцатого века.

КЛЮЕВ: По тем временам это гигантский тираж, да.

МАРТЫНОВА: Гигантский тираж!.. Мы прервемся на несколько секунд, оставайтесь с нами.

***

(Анонс)

МАРТЫНОВА: Снова здравствуйте, дорогие друзья! В студии я, Шаши Мартынова, и у меня в гостях Евгений Васильевич Клюев, писатель, поэт, педагог, проживающий последние много лет в Копенгагене и при этом пишущий исключительно по-русски и находящийся в пространстве русского языка… При том, что нельзя сказать, чтобы он нас часто навещал последние годы.

КЛЮЕВ: Нет, часто я не навещаю, но связь с пространством русского языка держу изо всех сил.

МАРТЫНОВА: К нашему превеликому благу, потому что книги продолжают издаваться, и к вящей нашей радости вышел сборник стихов большущий, а потом еще и сборник удивительный, чуть поменьше, правда, «Учителя всякой всячины». Вот вторая как раз история – она очень в тему нашей сегодняшней программы, про учителей всякой всячины. Удивительная, на мой взгляд, книга, и я продолжаю настаивать, что она не детская.

КЛЮЕВ: Спасибо и за это.

МАРТЫНОВА: Хотя, конечно, с автором спорить не буду… Мы начинаем «ураганный» блиц звонков в студию. Напомню телефон: 730-73-70. Начинайте звонить нам прямо сейчас (потому что времени у нас совсем чуточку!), чтобы мы успели поговорить о том, что вы нам скажете в трубку, с участием Евгения Васильевича чтобы этот разговор состоялся. А тем временем, пока мы дожидаемся дозванивающихся, озвучу долетевшие до нас еще SMS-сообщения. «Подозреваю, что литература – игра потому, что это занятие необязательное, правила выбирает автор, а читатели влипают в его игру, как в варенье. Литература – это управляемый сон, как Борхес говорил».

КЛЮЕВ: Борхес говорил правильно – такой у меня комментарий к этому SMS. Дело просто все в том, что оно прозвучало в моем сознании немножко агрессивно. Я бы снял агрессивность ощущением читателя, который далеко не всегда предполагает конфликт по отношению к тому, что он читает – иногда читатель все-таки любезно согласен с автором.

МАРТЫНОВА: Здесь стоит такой смайлик игровой, который обозначает широкую, белозубую, подозреваю, улыбку. Поэтому, может быть, вот это смягчает…

КЛЮЕВ: Дай бог, чтобы этот смайлик это и подразумевал так!

МАРТЫНОВА: Мне кажется, что все так и должно быть… Напомню вопрос, который мы адресуем вам, дорогие слушатели, к вашим звонкам: игра ли литература, с вашей точки зрения? Или переформулируем: «является ли литература игрой?» – если вдруг как-то я так криво или коряво сформулировала этот вопрос для вас.

КЛЮЕВ: А я напомню вам, например, вторгшись в ваш монолог, что для меня игрой является все, что напрямую не связано с базальными потребностями человеческого организма.

МАРТЫНОВА: Да. «Вижу литературу игрой, – как нам пишет наш слушатель, – в которую убегает читатель не как солдат с поля боя, а как узник из-под домашнего ареста или принц Гэндзи».

КЛЮЕВ: Это тоже очень хорошее определение, и мне на самом деле нравится готовность читателей играть. Это говорит о том, что, во всяком случае, те, кто обращаются сейчас к нам, люди не слишком серьезные. Потому что ни просто жить, ни читать на полном серьезе все-таки нельзя.

МАРТЫНОВА: Вот кстати о «полном серьезе», Евгений Васильевич. Мы все имеем игровой опыт в самом прикладном, простом смысле слова: мы все играли, там, в карты, в футбол гоняли в детстве, играли во всякие слова, в буриме и так далее. Игра, когда люди в нее включаются, дети особенно – они же на полном серьезе относятся к тому, что происходит! Для них это прям ключевая деятельность вообще! Как быть с серьезностью?

КЛЮЕВ: Понимаете, вы сейчас назвали такие – достаточно невинные игры. Но ведь существуют и другие игры. Например, существует игра с огнем. Эта игра с огнем может кончиться плохо.

МАРТЫНОВА: Несомненно.

КЛЮЕВ: Есть игры, глубокое погружение в которые не гарантирует человеку выйти из этой игры. Но сейчас я совершенно снимаю детский аспект проблематики, поскольку это слишком трагический аспект, и мы не будем на нем особенно заостряться. Для меня просто очень дорога мысль, что в тот момент, когда мы забываем о том, что мы играем, мы открыты другим стихиям, мы открыты другим ветрам, и эта игра может повлиять на наши базальные стратегии выживания. То есть я за игры, которые в процессе проигрывания могут перестать быть играми.

МАРТЫНОВА: Возвращаясь к вопросу о серьезности или несерьезности игры, давайте тогда попробуем определить, что значит серьезность.

КЛЮЕВ: Я бы, наверное, с высоты моей колокольни, сказал, что не имеет смысла играть в игру, если ты уверен в том, что ты не заиграешься в нее всерьез. Для меня вот эта вот утрата дистанции между пространством жизни и пространством игры имеет решающее значение. То есть в игры я бы играл только исключительно те, которые дают мне… хорошие игры, которые дают мне не только возможность забыть о том, что я играю – и выйти или не выйти из этой игры другим.

МАРТЫНОВА: Возникла полусекундная пауза, потому что для меня это один из капитальных, удивительных парадоксов, причем таких каких-то очень синтетических, связующих парадоксов жизни, что, с одной стороны, игра имеет смысл только тогда, когда ты забываешь, что это игра… Дружба тоже имеет значение тогда, когда ты не памятуешь непрерывно, что человек напротив тебя – твой друг. И вообще, отсутствие доопределять происходящее.

КЛЮЕВ: Да. Понимаете, тут на самом деле ведь ситуация такова, что когда мы пытаемся определить феномен дискурса, а говорим мы при этом об игре, о коллекционировании, о религии, или, например, скажем, о каких-то других формах человеческого проявления, чтении книг как выуживании мудрости и так далее – о чем бы мы в этом отношении ни говорили, любой дискурс создает вот эту вот щель: понимаете, на какую-то минуту мы забываем о том, что мы в дискурсе, а дальше мы уже только в дискурсе. И этот дискурс может иметь весьма и весьма разрушительные последствия для мира. То есть, мир ведь неоднократно уже шел за гибельными дискурсами: скажем, фашизм как дискурс, как форма предъявления действительности через эти очки, мог привести просто к гибели мира. Или, скажем, вновь возникающий расизм, как новый дискурс, и даже вновь возникающая религиозность, как еще один дискурс, не всегда обязаны иметь последствия возврата к реальности: человек может остаться в дискурсе, натворить там много чего и, вернувшись к реальности, уже не найти той самой реальности, которая спровоцировала его на эти игры. Это как вот детские игры со спичками. Для меня, например, это очень важный момент при любом описании любой игры: найдем ли мы тот мир, в котором мы затеяли игру.

МАРТЫНОВА: Тогда получается, что любой мистик, если попытаться адресоваться к мистическому опыту человечества…

КЛЮЕВ: Мне нравится, что вы идете в этом направлении! Продолжайте, пожалуйста!

МАРТЫНОВА: Получается, что любой мистик, отправляясь в свое внутреннее странствие, понятное дело, что не найдет… Простите, что я сама себя перебиваю, но, тем не менее. Вот есть же старинная дзенская микросказка. До просветления колол дрова, носил воду. Наступило просветление – ни дров, ни колоть, ни вода, ни носить.

КЛЮЕВ: Да.

МАРТЫНОВА: Просветление прошло – колю дрова, ношу воду… Понятно, что колка дров и ношение воды абсолютно разные вещи! С игрой та же ситуация получается. С одной стороны, мы ценой риска – не только для себя причем, но и для людей рядом – вступаем в игру, и тогда это все стоит свеч, тогда это жизнь, тогда это настоящее, либо мы не вступаем, не берем никаких рисков, сидим себе тихо на табуретке, ничего не происходит, никто в этот момент не страдает, не умирает, и даже риска такого потенциально нет. Но при этом я не очень понимаю, а где жизнь-то, собственно.

КЛЮЕВ: Понимаете, ведь дело в том, что я, когда мы говорим об игре, ни на минуту просто не забываю о том, что мы выходим из игры измененными. То есть жизнь можно прожить и не меняясь. Никто от нас не требует эволюции, никто от нас не требует совершенства. И более того, в жизни каждого человека существует инстанция, способная оценить случившиеся трансформации сознания или тела, или духа и так далее. То есть можно прожить свою жизнь и так. Но где-то необходимо добывать опыт. Именно в той системе координат, в которой мы находимся и которой мы не ощущаем. Как мы с вами сейчас говорили, я друг, но я не определяюсь постоянно в этом качестве. Я русский, и я не определяюсь постоянно в этом качестве.

МАРТЫНОВА: Ну да, я друг, когда я не думаю о том, что я друг во все остальные времена.

КЛЮЕВ: Да. Из своей системы координат нельзя получить опыт – опыт можно получить только в других системах координат, которые для тебя «на вы». И из этих систем координат мы возвращаемся для того, чтобы получить опыт, нужный нам в прежней системе координат. Вот это вот очень важный момент! Мы не могли бы развиваться, если бы мы не ходили на территорию игр. В очень высоком смысле слова «игра» и в смертельном смысле слова «игра». То есть хорошо, если мы возвращаемся с опытом. Если мы погибаем на территории той игры, то тогда уже наш опыт не может быть использован в этой жизни, возвращаясь к теме мистиков. Но у нас есть много других жизней.

МАРТЫНОВА: Да. Надо мне срочно укореняться в этом веровании, потому что оно сейчас для меня не подкреплено, к сожалению, никакой фактической…

КЛЮЕВ: А оно не может для вас быть подкреплено фактической информацией по той причине, что вы находитесь в пространстве этой жизни и в этой системе координат.

МАРТЫНОВА: Да, и «game over» на моем экране еще не высветился… Напомню телефон нашей эфирной студии: 730-73-70. У нас есть буквально минута, чтобы принять звонок! Пока мы принимаем только SMS от вас. Их довольно много, надо отметить. Некоторые из них мы, слава богу, успели обсудить… Собственно, об играх вот этих самых, которые – пройдешь свой уровень и, глядишь, дальше будет следующий какой-нибудь. Необязательно верхний, а рядом…

КЛЮЕВ: Да-да-да.

МАРТЫНОВА: …Под, где-нибудь. Существует дисциплина молодая, которая называется «людология», собственно, в игроведении. Внутри нее существует конфликт между игроведами и исследователями феномена нарратива, потому что они считают, что, например, компьютерная игра это наррация и, как следствие, литература!

КЛЮЕВ: Так оно есть.

МАРТЫНОВА: Но людологи обижаются, говорят, что ничего подобного, не надо игры мешать с литературой, это разные вещи, это абсолютно не одно и то же. Тем не менее, если говорить о том, что переживает читатель, погружаясь в настоящую сильную книгу, это переживания игрока, растворяющегося в игре – игре, предложенной автором.

КЛЮЕВ: Да, может быть.

МАРТЫНОВА: И в этом отношении подозреваю, что вполне себе игра является в пространстве, в котором реализуется литература, подводя итоги нашей сегодняшней программы. И мы согласились с Евгением Васильевичем, что все, что не касается базовых потребностей человека, может с достаточной долей спекулятивности называться игрой.

КЛЮЕВ: Думаю, что да.

МАРТЫНОВА: Подводя такие итоги, напомним, что мы были с вами в программе «Правила игры». Адрес радиостанции в интернете: www.finam.fm. Программу помогала нам делать продюсер Ирина Колоскова. В студии также с нами были Игорь Ломакин, Павел Брусков – а за пультом сегодня Анна Соколова, спасибо большое. И с нами в студии сегодня был Евгений Васильевич Клюев, писатель, поэт, педагог, мастер игры в литературу. Спасибо большое, услышимся в следующую субботу.

КЛЮЕВ: Спасибо, до свидания.

«Абсурд есть ключевая концепция, сама суть, подлинная правда». Альбер Камю, великий писатель.

© Finam.fm

При этом феноменом фатики Т.Г. Винокур, с одной стороны, и автор этой статьи, с другой, интересовались в разных отношениях. В сфере внимания Т.Г. Ви- нокур постоянно находилась область речевого этикета, в котором фатические выска- зывания, понятное дело, задействованы как нигде. Отсюда, может быть, и страст- ная потребность ученого "защищать" фатику как своего рода речевую неизбежность от нападавшись на нее исследователей и стремление к тому, чтобы неутомимо ука- зывать на полезную роль фактики в обществе.

Я не принадлежал (и не принадлежу) к числу тех, кому фатика кажется столь уж беззащитной, и наши разногласия с Т.Г. Винокур по этому вопросу - к счастью, чисто научные - известны многим. Однако в память о выдающемся филологе нашего времени я охотно возьму на себя труд систематизации доводов в пользу фатики - тем более, что сегодняшняя речевая практика как никогда богата фатическими высказываниями, словно подтверждая правоту моего высокочтимого оппонента, настаивавшего на их неизбежности. К тому же, многолетнее изучение природы референции на материале литературно-художественного дискурса привело меня к довольно неожиданным выводам, позволившим взглянуть на проблему фатики еще и глазами Т.Г. Винокур.

Общепризнано, что одним из первых, кто обратил внимание на фатику, был Роман Якобсон. Соответствующий феномен заинтересовал его при анализе функций языка, среди которых он, в частности, выделил и фатическую, или контактоуста- навливающую. Это была идея, опередившая свое время: ее научные последствия не окончательно ясны даже сегодня, хотя интенсивные исследования природы фатики время от времени велись лучшими научными силами многих стран. Кстати, начало философскому объяснению фатики было - как это обычно упоминают при исследо- вании корней лингвистической прагматики вообще - фактически положено Л. Витгенштейном, следующее крылтаое выражение которого известно многим: "За- мешательства, охватывающие нас, возникают... когда язык находится на холостом ходу, а не когда он работает".

С тех времен многие ученые внесли свой вклад в научную разработку кате- гории фатики, но приоритет, со всей очевидностью, принадлежит Джону Остину, в 1955 году, как известно, прочитавшему в Гарвардском университете цикл лекций под названием "How to do things with words" ("Как посредством слов делать вещи"); на русском языке эта книга, составленная учеником Остина Дж. Сёрлем, вышла под названием "Слово как действие".

Здесь термин фатика оказался соотнесенным с термином фема - одним из тех, что составили терминологическую систему вокруг интересовавшей этого ученого проблемы условий, необходимых для осуществления полноценного речевого акта. Сразу же обратим внимание на слово "полноценный": оно весьма интересно в том отношении, что позволяет ( и в свое время позволило нам) рассматривать фатические высказывания как своего рода недовысказывания, или высказывания, не могущие идентифицироваться в качестве имеющих силу высказываний.

По мнению Остина, условия для осуществления полноценного речевого акта та- ковы:

"Мы можем допустить, не настаивая на конкрентных формулировках или уточнениях, что сказать нечто всегда означает:

(А.а) осуществить акт произнесения определенных звуков ("фонетический" акт), где произнесенное - это фон;

(А.б) осуществить акт произнесения определнных вокабул, или слов, то есть звуковых сочетаний определенных типов, принадлежащих данному словарю и выступающих именно как таковые, в составе определенной конструкции, то есть в соответствии с определенной грамматикой и именно в этом качестве, с определенной интонацией и т.п. Этот акт мы можем назвать "фатическим", а получающееся в результате высказывание - "фемой" (в отличие от фемемы на уровне лингвистиче- ской теории); и, кроме того, сказать означает, как правило:

(А.в.) осуществить акт использования этой фемы или ее составляющих с дан- ным более или менее определенным "смыслом" и более или менее определенной "референцией" (что вместе тождественно "значению"). Этот акт мы можем назвать "ретическим", а получающееся в результате высказывание - ремой"

В интересующей нас связи важны и два последующие замечания Остина:

I

"... мы можем. разумеется, осуществить фатический акт, не являющийся при этом ретическим, но не наоборот. Так, мы можем повторить замечание другого че- ловека, пробормотать какое-то предложение или прочесть латинскую фразу, не по- нимая значения входящих в нее слов";

II

"Фема - единица языка, и характерный ее недостаток в том, что она может оказаться чепухой. лишенной значимости. Но рема - единица речи, и ей угрожает другое - она может стать расплывчатой, пустой, неясной и т.п.".
Уже здесь следует обратить особое внимание на языковую, а не собственно ре- чевую природу фактики: в дальнейшем нам очень понадобится это соображение.

В данной публикации нас в первую очередь, естественным образом, будут инте- ресовать остиновские (А.а) и - особенно - (А.б), поскольку "очевидно, что осуществление фатического акта требует осуществления фонетического акта, или, если хотите, совершая первый акт, я тем самым совершаю и второй (не в том смысле, од- нако, что фатические акты являются подклассом фонетических, как принадлежащие им)...".

Пожалуй. я не слишком погрешу против истины, если скажу, что из большинства приведенных цитат все-таки можно было бы сделать вывод о некоторой "несостоятельности" фатики. Действительно, фатический акт, по Остину, - это еще не акт взаимодействия, т.е. не локутивный, как обозначает его сам Дж.Остин, акт: это всего-то и есть что "произнесение определенных вокабул, или слов" (см. выше) - ср., между прочим, один из примеров, заимствованный им из кэррол- ловской "Алисы" как образец именно фатического акта: "the slighty toves did gy- re".

Стало быть, поскольку фатический акт представляет собой лишь одно из усло- вий для нормальной реализации локутивного акта, постольку в самостоятельном, так сказать, виде он не производит впечатления полноценного акта коммуникации. Весьма вероятно, что за возможностью такого вывода имплицитно стоит представ- ление Дж. Остина о речевой неполноценности (даже при абсолютной языковой состоятельности) фатики.

В одной из работ9) я уже пытался довольно детально осветить более чем пара- доксальный вопрос о неречевой природе фатики, допустив мысль, что существуют ситуации, которые можно назвать речевыми лишь условно - только в той мере, в которой они связаны с манифестацией языка. Однако форму такой манифестации я не назвал бы употреблением языка (ведь употребление предполагает некое ра- циональное "для...", в то время как в нашем случае такое "для..." нерационально, ибо саморазрушительно) - тут годится другое слово, а именно репрезентация языка, точнее, презентация возможностей языка. Помня об этом, я в даль- нейшем при обсуждении фатики буду пользоваться лишь словосочетанием "ком- муникативная ситуация", избегая словосочетания "речевая ситуация", - именно потому, что фатические ситуации, присутствуя в речи, речевыми тем не менее не являются. На обоснование этого положения и направлены отчасти дальнейшие со- ображения.

Иными словами, фатический акт - как предполагающий объединение слов в группы, опознаваемые в качестве словосочетаний и предложений на известном ад- ресату языке, не соотнесен ни с конкретным референтом (референтами), ни даже - иногда - со смыслом сотавляющих его слов. Нетерминологически выражаясь, фатический акт есть сотрясание ( в "мягких" случаях - колебание) воздуха: счи- тается, что в подобных случаях у слушателя нет оснований ожидать информатив- ного сообщения.

Впрочем, передача информации далеко не всегда оказывается целью языковых построений - во всяком случае, информации, понимаемой как совокупности полезных сведений. Таким образом, мы вступаем в область коммуникативных стратегий. Исключив пока случаи намеренной дезынформации как случаи, которые свидетельствуют о предосудительных коммуникативных стратегиях, остановимся на стратегиях третьего типа, описание которых представляет для нас в данной статье особый интерес.
Проблема состоит в том, чтобы не смешивать коммуникативных ситуаций, предполагающих обычное информирование слушателей, с фатическими ситуациями. Допустимо утверждать, что большой процент так называемых повседневных речевых ситуаций составляют "пустые" речевые (но тем не менее все-таки речевые, "рети- ческие"!) ситуации, которые не должны и не могут быть информативными. Потребность в новой информации, каковой обмениваются члены постоянного и чаще всего небольшого языкового коллектива (семья, группа сослуживцев, круг друзей и т.п.), не так уж велика. Общение строится, как правило, на регулярном воспроизведении одних и тех же или слегка варьируемых языковых структур и в этом смысле не является полноценным общением. Однако, даже не будучи полно- ценным общением, общение такое не перестает быть общением как таковым, то есть еще не переходит в контакт, взятый в точном, терминологическом, значении данного слова.

Напомним, что схема процесса коммуникации, принятая в исследованиях последних лет, выглядит так: адресант а {контакт а код а референт} а адресат. Схема эта обычно описывается следующим образом: адресант (отправитель высказывания) вступает в контакт (взаимодействие) с использованием кода (языка) по поводу референта ("предмета") с адресатом (получателем высказывания). Точная соотнесенность элементов этой схемы чрезвычайно важна: их сбаланси- рованность в ходе коммуникативного акта и обеспечивает успешность обычной ком- муникации.

Однако в реальной речевой практике баланс означенных элементов достигается редко. "Каждому из...факторов соответствует своя, отличная от остальных функция; эти частные функции в принципе могут совмещаться... чаще между ними устанавливается определенная иерархия в зависимости от типа коммуникативного акта: на практике референциальная функция обычно играет главную роль, но сообщение может быть также "ориентировано" на получателя (экспрессивная функция) или на отправителя (конативная функция) сообщения. Иногда особую нагрузку несет сам код (метаязыковая функция) или даже контакт (фатическая функция)".

Как следует хотя бы из данного описания, контакт представляет собой лишь один из компонентов общения - и в этом смысле фатику действительно возможно квалифицировать как коммуникацию собственно контактного типа (вспомним Р. Якобсона). Коммуникация в подобных случаях обычно развертывается как бы автоматически, однако в основе фатического акта может лежать и продуманная стратегия.

Стратегии такой не всегда придавалось должное значение - в том числе и автором данной статьи, - но сегодня становится очевидным, что общество явно перешагнуло некий порог перенасыщения информацией. И примеров тому множество. Один из них - явная предварительная "просчитанность" популярности, например, программы "Времечко" на НТВ: телезрители утомились "потреблять" одну и ту же информацию в таком большом количестве (через многочисленные новостные программы) - и точная сбалансированность того, " о чем вы не услышите в нашей программе" с фатикой (совершенно нелепыми, на первый взгляд, телесюжетами) свидетельствует о весьма грамотной и гибкой коммуникативной стратегии авторов этой программы. В качестве других примеров можно привести хотя бы примеры работы все большего числа пишущих собственно языковыми приемами: в этих случаях референция как бы отодвигается на второй план - на первом же оказы- ваются либо контакт, либо код. А такой вид тектсовой деятельности, как совре- менная реклама часто и вовсе безотносителен к реальному референту: "языковая игра", часто тоже весьма и весьма нелепая (с единственной целью "заинтересо- вать/увлечь/заинтриговать", но при этом часто не информировать), нередко ока- зывается самоцелью.

Общество, уставшее "быть информированным", начинает вполне осознанно предпочитать общение контакту. Легкость вхождения в контакт и выхода из не- го, конечно, записывается адресатами в плюс, равно как и очевидная необяза- тельность участия в коммуникативных ситуациях такого рода, а также нарочитая "безответственность" подобных ситуаций.

Так открывается огромный прагматический потенциал фатики: переключив внимание на условия речевого контакта, контрабандой "протащить" некую группу "смыслов", важную для адресанта. Впрочем, может быть, разговор о прагма- тических потенциях фатики начат несколько преждевременно: ведь до сих пор не окончательно выявлены ее семантические механизмы.

Если рассматривать фатику непосредственно на фоне проблем референции, открываются поистине необозримые ее перспективы как в эстетической, так и в фило- софской сферах научного знания.

Понимание фатического акта как неточно референцированного коммуникатив- ного акта, со всей очевидностью, носит слишком общий характер. Может быть, имеет смысл говорить, по крайней мере, о следующих референциальных девиа- циях:

Ё слово соотносится с чрезмерно широким кругом референтов (1),
Ё слово соотносится с абстрактным референтом (2),
Ё слово соотносится с референтом, по-разному трактуемым (3),
Ё слово соотносится с "чужим" референтом (4),
Ё слово соотносится с неизвестным референтом (5),
Ё слово соотносится с несуществующим референтом (6).

Последний случай известен, в частности, как так называемое ложное референ- цирование, классический пример которого, столь любимый представителя- ми лингвистической прагматики - "Нынешний король Франции лыс". Однако в любом случае налицо оказывается частичное или полное "пропадание" референ- та - как, фактически, вычитание референта из акта коммуникации, как бы пре- вращающее речевую ситуацию в ситуацию "языковую".

Как и всякая девиация, референциальная девиация любого типа может быть случайной ("промах", просчет в коммуникативной стратегии) и запрограммиро- ванной (прием, эффект). Соответственно и фатику допустимо квалифицировать как коммуникативную несостоятельность (в этом случае ни о какой стратегии говорить, разумеется, не приходится) или как способ реализации специфической коммуни- кативной программы, подчиненной, стало быть, хорошо продуманной коммуника- тивной стратегии. "Хорошо продуманной" - потому, что неумелые игры с фати- кой иногда весьма опасны и подчас могут производить довольно жалкое впечат- ление.

Так или иначе, но фатика как коммуникативная стратегия оказывается вполне органичной для, например, художественной литературы - наиболее тонкого вида словесной деятельности, причем интересно подчеркнуть: для художественной литературы "высокого полета", - равно как и для особенно проникновенных фи- лософских систем.

И в том, и в другом случае нарочитый отказ от какого бы то ни было целе полагания, от каких бы то ни было установок на традиционную передачу информации (или - на передачу традиционно понимаемой информации) дает когнитивный эффект необыкновенной силы. Наиболее выразительные примеры в этом отношении - абсурд в художественной литературе и эзотерические практики типа дзэн в философии. На втором из этих примеров мы и сосредоточим свое внима- ние.

Понятно, скажем, что апелляция дзэн к природному внесловесному миру - при полном пренебрежении к словам ("говорению") - заставляет адептов дзэн актуализировать либо непосредственно физическое действие (традиционные бро- сок веера или удар палкой как ответ на вопрос), либо предельно "нелепые" и на- чисто лишенные информативности в смысле "полезных сведений" языковые постро- ения.

Ср. хотя бы пример с таким известным мондо:

"Фа-ен спросил однажды монаха Сюань-цзы, почему тот ни- когда не задает ему вопросов о дзэн. Монах ответил, что получил разъяснение по этому поводу от своего прежнего учителя. Фа-ен попросил, чтобы он изложил свое понимание, и монах рассказал, что на вопрос "что такое Будда" он получил такой ответ:

- "Пин-тин Тун-цзы пришел за огнем".

- Хороший ответ, - сказал Фа-ен. - Но я уверен, что ты его не понял.

- Пин-тин, - объяснил монах, - это Бог огня. Искать огня для него - то же самое, что для меня искать Будду. Я и так Буд- да, и не о чем спрашивать.

- Так я и знал, - рассмеялся Фа-ен. - Ты этого не понима- ешь.

Монах так обиделся, что ушел из монастыря. Но через неко- торое время он раскаялся и вернулся, смиренно прося у учителя наставлений.

- Спрашивай, - сказал Фа-ен.

- Что такое Будда? - спросил монах.

- Пин-тин Тун-цзы пришел за огнем!"14)

Эта элегантная новелла (а новелл таких в истории дзэн, как известно, мно- жество) могла бы служить прекрасной иллюстрацией сущности фатики как приемаредкостной когнитивной эффективности. А если это так, то данная новелла застав- ляет нас в корне изменить взгляд на механизмы информирования. Перед нами не- который парадокс: высказывание, не соотнесенное с референтом (предикат "Пин- тин Тун-цзы" или даже "Пин-тин Тун-цзы пришел за огнем", а может быть, и "пин-тин-тун-цзы-при-шел-за-ог-нем", равно как и "пинтинтунцзыпришелзаог- нем", при субъекте "Будда"), не только становится высокоинформативным, но и передается единственно возможным для сохранения информации способом.

Дело тут, видимо, в самом характере передаваемой информации. Может быть, именно учитывая характер информации, мы разгадаем этот смущающий нас парадокс?

Понятно, что описать такой "головокружительный" референт, как "Будда", обычным способом едва ли возможно. Даже если забыть о его "невыразимости" и проявить все-таки некоторую настойчивость, потребовался бы непредсказуемо длинный ряд номинаций, в котором референт - хотя бы из-за чрезмерной детализации - в конце концов оказался бы утраченным. Означает ли это, что у нас нет воз- можности передавать какую бы то ни было вербальную информацию по поводу данного референта вообще и что наилучшим образом сведения о нем "сообщаются" по- средством броска веера или удара палкой?

Видимо, нет. Если процесс вербального референцирования, осуществляемый "по правилам", неминуемо ведет к краху, то не может не существовать некоторого обходного пути, способного все-таки приблизить нас к искомому результату. И, наверное, даже не удивительно, что путем таким оказывается именно фатика: будучи "обратной" информации, она в какой-то момент смыкается с ней, переходя в свою противоположность.

Речь в данном случае не идет о некоей социальной конвенции, позволяющей вкладывать в языковые структуры определенного типа - думается, что в структуры все-таки исключительно фатического происхождения, - предельно эзотеричные смыслы: известно, что соглашения подобного рода появились лишь впоследствии, когда реальной стала задача репродуцировать предшествующий, в том числе и речевой, опыт. В этом случае кто-то из посвященных должен был нарушить обет молчания и предать такие языковые структуры огласке, что запрещено дзэном - и, кстати, отнюдь не по причинам сакральности знания.

А вот и подтверждение этому: вспомним, что при обучении дзэн широко используется практика коана - "одна из немногих невыясненных до сих пор тайн буддизма... тот, кто прошел это обучение, обязан хранить о нем молчание и огра- ничиваться туманными утверждениями общего характера. Школа Ринзай всегда запрещала публикацию официально признанных ответов на коаны, потому что вся суть обучения состоит в том, чтобы ученик дошел до них сам, интуитивным путем. Получить эти ответы в готовом виде, без трудных поисков - это все равно, что пу- тешествовать по карте, сидя дома. Лишенные ударной силы узнавания, голые от- веты разочаровывают своей банальностью".

В этой связи "банальность" ( скорее всего, употребление этого слова лежит на совести переводчика А. Уотса, учитывая, что под "банальностью" в германоязыч- ной среде понимают и глупость) едва ли самое удачное определение "ответов": те, кому подобного типа ответы известны. упрекнут их в чем угодно, кроме баналь- ности.

Примером к данному утверждению вполне могли бы служить знаменитые "Три барьера Хуан-луня":

Вопрос. У каждого есть свое место рождения. Каково твое место рождения?

Ответ. Каждое утро я ем рисовую кашу. Сейчас я снова голо- ден.

Вопрос. Чем моя рука подобна руке Будды?

Ответ. Играю на лютне под луной.

Вопрос. Чем моя нога подобна копыту осла?

Ответ. Когда белая цапля стоит на снегу, у нее меняется окраска.

Как утверждают историки, реплики эти "были когда-то действительно ответами на вопросы, но впоследствие задачей стали вопрос и ответ вместе, ибо ученик должен был постичь их связь, которая, по меньшей мере, не всегда очевидна"17). Конвенциализация отношений между ответом и вопросом превращала естественный язык в метаязык, единицам которого приписывались смыслы, иррелевантные для них в повседневном речевом обиходе. Вероятно, в этой связи можно было бы вести речь об уникальной практике подробной разработки фатики как приема, если бы сведения о дисциплине коана находились бы в более доступных источниках.

Очевидно при этом, что "голые ответы" выглядят не столько банальными, сколько по отношению к вопросам (а только так их, видимо и допустимо ис- следовать) просто нелепыми до гротескности, и в этом случае их возможно рас- сматривать как демонстрацию коммуникативной несостоятельности (фатическое вы- сказывание как промах, просчет). Однако те же самые ответы, добытые путем ме- дитации и самоограничений, оказываются результатом четкой коммуникативной стратегии (фатическое высказывание как прием), сколь бы произвольными и даже лишенными смысла ни казались они непосященным. В последнем случае им при- писаны значения, за которые соответствующие языковые единицы просто не могут нести ответственности, - подобную роль способны принять на себя лишь единицы метаязыковые, не имеющие кодифицированной социальной функции.

Итак, именно характер информации, которой в данном случае обмениваются собеседники, провоцирует адресата воспользоваться высказываниями из разряда фатических, не соотнесенных (и не могущих быть соонесенными) ни с референтом, ни даже с референтной средой. В этой связи уместным кажется вопрос: что же это за информация, которую удобнее всего передавать средствами фатики?

Со всей очевидностью, речь идет об информации особого рода - той, которой не принято обмениваться в повседневном речевом обиходе. За неимением более точного определения назовем ее фундаментальной информацией, то есть информацией, касающейся, фигурально выражаясь, "основ мирозданья".

Понятно, что в подобной информации человек действительно не испытывает настоятельной потребности, мягко говоря, ежедневно. Да и вообще: далеко не каж- дый ставит перед собой вопросы такого характера - именно в силу чрезвычайной их "отвлеченности", а также в силу того, что вопросы эти требуют достаточно вы- сокого уровня "мировоззренческой", т.е. общефилософской, общекультурной, подготовки. Большинство довольствуется знанием того, что существует некоторое количество так называемых вечных вопросов, ответов на которые попросту нет (и более того: поиски ответов на которые кажутся непозволительной интеллектуаль- ной роскошью).

Используя "дух дзэн", можно предположить, что парафразом на тему по- следнего утверждения будет утверждение, в соответствии с которым на тот или иной вечный вопрос годится любой ответ18). С этой точки зрения высказывания типа

"Смысл жизни в труде",
"Смысл жизни в смерти"

и, допустим, "Стакан, лимон - выйди вон!" (детская считалочка) одинаково приемлемы в качестве ответов на понятно какой вечный вопрос, стоящий за ними. Более того, все перечисленные варианты ответов имеют один и тот же "смысл", то есть не имеют "смысла" (анализ референтной основы этих выска- зываний будет предложен ниже) .

Итак, если по поводу информационного запроса на частную тему адресат от- нюдь не склонен удовольствоваться каким-нибудь образчиком фатического вы- сказывания в качестве ответа (без специальных на то указаний адресанта: незнание ответа, отсутствие времени на обсуждение вопроса, нежелание по каким-либо при- чинам касаться именно данного вопроса - во всех этих случаях необходим точный сигнал, посылаемый адресантом на "входе" в речевую ситуацию), то в случае с фундаментальными темами (аналогами вечных вопросов) адресат как бы готов к взаимодействию и на фатическом уровне тоже, ибо подсознательно чувствует: там, где не годится никакой ответ, годится любой.

Традиционно считается, что критериями информативности являются небанальность, релевантность и адекватность в подаче информации. При этом, как правило, стороной обходится вопрос об иерархии указанных критериев. Критерии эти обсуждаются как равноценные и всегда в виде некоторой триады - в сущности, "неделимой". Однако так ли оно на самом деле? Действительно ли все информа- тивные тексты в одинаковой мере небанальны, релевантны и адекватны в подаче информации?

Видимо, даже применительно к высокоинформативным типам дискурса трудно говорить о "пропорциональности" распределения данных признаков. Уже на первый взгляд понятно, что как в отношении признаков друг к другу, так "в составе" каждого из них существуют определенные градации - в зависимости хотя бы от того, что называется парадигматической рамкой речевой ситуации и что фактически является репрезентатнтом приведенной выше схемы коммуникативного процесса. Учитывая парадигматическую рамку, мы вполне можем позволить себе, в частности, утверждать, что сведения, хорошо известные одной группе адресатов, легко могут оказаться неизвестными другой группе адресатов, но условия конкретного акта речевого взаимодействия, как правило, снимают или, по крайней мере, сильно сглаживают подобного рода противоречия. И, как бы там ни было, зако- номерностью остается то, что сами по себе признаки (в какой бы пропорции относительно друг друга в каждом конкретном случае они ни находились) все-таки необходимы для информативного текста именно в данном составе.

В этой связи применительно к фатическим высказываниям возникает, по крайней мере, один вопрос принципиальной важности: достаточно ли нарушения одного из упомянутых признаков, чтобы квалифицировать высказывание как фатическое, или "необходимо" нарушить сразу все три?
Исследование разных типов референции (в частности, на материале литературы абсурда) убеждает в том, что нарушение, по крайней мере, одного признака уже создает известную опасность. В этом смысле информативные тексты, с одной стороны, и фатические, с другой, отнюдь не обнаруживают симметрии: если для того, чтобы быть информативным, тексту необходимо удовлетворять сразу всем условиям, то для того, чтобы оказаться фатическим, достаточно нарушения и одного из них. Однако - и настало время подчеркнуть это со всей ответственностью - качество фатического признака (или качество манифестации фатической функции языка в условиях коммуникации с нарушением одного или нескольких признаков информативности) оказывается разным. И причиной расхождений может быть не что иное как поведение референта в коммуникативных ситуациях интересующих нас типов, которое, в свою очередь, оказывается следствием нарушения одного из трех механизмов взаимодействия: механизма конкретности, механизма реле- вантности или механизма адекватности.

Фатика как банальность коммуникативного хода. Данное качество фатического признака преобладает в коммуникативных ситуациях, где налицо нарушение механизма конкретности: слово соотносится с чрезмерно широким кругом рефрентов (1) или с абстрактным референтом (2). Коммуникативные ситуации такого типа в принципе не могут быть "спасены". Вообще говоря, "прожитая" (прочувствованная, испытанная на себе) банальность иногда может быть высказана и как своего рода мудрость. Но в этом случае позитивный. так сказать, характер данной "банальности" определяется исключи- тельно условиями контакта: в частности, правом говорящего на сообщение результатов собственного познания мира. Интересно в этом отношении, что и художественная литература, постоянно, в сущности, "толкующая об одном", делает это в каждом случае по-разному - то есть в проекции на личный опыт адресанта, что фактически отменяет "банальность" лежащей в основе схемы. Однако изучение условий, при которых банальность перестает быть таковой, увело бы нас в сторону от обсуждаемой проблематики.

При этом понятно однако, что среди трех предложенных выше ответов на фундаментальный (вечный) вопрос о "смысле жизни" наиболее вероятным претендентом на принадлежность к фатике, как бы парадоксально это ни звучало, оказывается, скорее "логичный" первый ("Смысл жизни в труде"), чем "произвольный" последний ("Стакан, лимон - выйди вон!"). Дело в том, что именно первый ответ наиболее ожидаем, то есть полностью накладывается на совокупность стереотипных представлений о смысле жизни, то есть заведомо не дает новых сведений. Такого рода фатика и рассматривается обычно в тех случаях, которые квалифицируют как "сотрясание воздуха" или даже своего рода "фонетический шум". Связь с тем или иным конкретным референтом настолько отсутствует, что референтный аспект высказывания практически вообще ускользает от внимания адресата. Перед нами, таким образом, примеры "сообщения ни о чем", то есть примеры сообщений, имеющих некоторое отношение к конкретной речевой си- туации лишь потому, что они в принципе могут иметь отношение к любой речевой ситуации вообще. Это-то и делает такие сообщения "неречевыми", то есть не впи- сывающимися в контекст конкретной речевой ситуации.

Фатика как нерелевантность коммуникативного хода. Применительно к коммуникативным ситуациям, в которых мы имеем дело с нарушением механизма релевантности, следует прежде всего отметить, что не- уместный ответ - подобно ответу банальному - чаще всего также квалифициру- ется адресатом как просчет в коммуникативной стратегии адресанта. В той же самой мере, в которой банальный ответ оправдывает ожидания, неуместный ответ ожида- ний не оправдывает, то есть как бы отменяет связь соответствующего слова с ес- тественным для него референтом. Под этот тип фатики подпадают случаи, которые выше были квалифицированы как соотнесение слова с референтом, по-разному трактуемым (3) и как соотнесение слова с "чужим" референтом (4).
В этом смысле ответ на такой вечный вопрос, как вопрос, в чем смысл жизни, "Смысл жизни в смерти" является хорошим примером на обсуждаемый здесь вид фатического высказывания. Ответ переводит разговор в иную плоскость, мо- жет быть, и весьма интересную саму по себе, но явно не отвечающую задачам дан- ного коммуникативного акта, в котором предметом внимания оказывается жизнь, но не смерть.

В лингвистической прагматике хорошо известен прием ухода от темы. Без- условно, уход от темы может быть и показателем нежелания участвовать в коммуникативном акте данного типа, однако нами в данной статье обсуждаются лишь случаи взаимодействия, то есть случаи, применительно к которым желание ком- муникантов участвовать в коммуникативном акте является одним из его условий. При соблюдении же этого условия уход от темы выглядит весьма непоследовательным коммуникативным ходом, каковое качество данного хода и создает опасность превращения коммуникативной ситуации в фатическую.

Думается, что уместным здесь было бы обсуждение некоторых правил, соблюдение которых по отношению к референту необходимо для того, чтобы комму- никативный акт мог быть квалифицирован как успешный, но в данном случае объем статьи не позволяет обратиться к этим правилам. Назову лишь одно из них, а именно - правило фокуса. В соответствии с этим правилом в условиях конкретного речевого акта референт должен постоянно находиться в фокусе внимания партнеров по коммуникации. Если же внимание одного из них переключается на другой референт, то - для соблюдения принципа кооперации речевого общения (Г.П. Грайс 20)) - необходимы эксплицитные маркеры перехода говорящего к другому референту. Кстати, на этом пути и лежит возможность "спасения" коммуника- тивного акта данного типа: эксплицитное маркирование перехода к новому рефе- ренту дает возможность сохранить коммуникативную ситуацию как речевую.

Речь, таким образом, идет о случаях, когда соответствующие маркеры отсутствуют, то есть, в то время как один из партнеров все еще сохраняет внимание к "исходному" предмету взаимодействия, второй уже оперирует другим референ- том. Несогласованность действий партнеров и размывает структуру речевой ситуа- ции, превращая ее в неречевую, фатическую.

Фатика как неадекватность коммуникативного хода.
Здесь перед нами случаи, когда слово соотносится с неизвестным референтом (5) и с несуществующим референтом (6), при которых с референтом окказионально связывается то, что на самом деле с ним не связано. Этот тип референции (в от- личие, например, от иных референциальных девиаций, перечисленных выше) представляет собой наиболее поверхностный тип референции. Он особенно легко и быстро распознается как "негодный", что и составляет главную его особенность.

117
Если применительно к фатике первых двух типов говорить о приёме комму- никативной стратегии можно лишь с большой натяжкой ("я специально прибегаю к банальному высказыванию"; "я специально прибегаю к нерелевантному выска- зыванию"), то применительно к фатике данного типа искушение поставить вопрос именно таким образом оказывается весьма большим. Действительно, собеседник, который предлагает явно "нелепый" речевой ход, тем не менее намереваясь при этом оставаться собеседником (принцип кооперации речевой деятельности), может быть, скорее всего, заподозрен в "хитрости" - и лишь в гораздо меньшей мере в коммуникативной несостоятельности.
В этом отношении показателен один из советов, который в своей предельно ко- роткой статье о правилах эпистолярного стиля давал Льюис Кэрролл, утверждая, что, например, собеседника, которого легко обидеть упреком, едва ли обидит гротескный упрек, то есть упрек, доведенный до нелепости - до полного несо- ответствия речевой ситуации. Так, напомнить о том, что собеседник задолжал тебе три пенса, удобнее посредством фразы "Вы злостно обокрали меня на три пенса", чем посредством фразы "Верните мне три пенса, которые Вы мне задолжали".
Иными словами, именно фатика третьего типа чаще всего сигнализирует о, ско- рее, косвенных стратегиях речевого взаимодействия, чем о стратегиях прямых, а стало быть, изначально предполагает наличие некоторого "спецэффекта", лежащего в основе некорректного употребления языка (злоупотребления языком). В данном случае некорректность демонстративна, что провоцирует адресата к определен- ным мыслительным действиям. Его реакцией на отчетливо неадекватное выска- зывание оказывается мгновенно возникающее стремление разгадать, "в чем тут дело". Адресат - подсознательно пользуясь принципом кооперации Г.П. Грайса (а значит предполагая, что партнер по коммуникации не нарушает этого принципа без веской причины или что он, по крайней мере, вменяем!) - отказывается счи- тать высказывание "пустым" и интуитивно чувствует некоторый подвох (реальный или мнимый - в зависимости от планов адресанта) как помеху в коммуникативном процессе. Помеха, как правило, снимается, осознанием неслучайности столь на- глядно осуществленного приема и пониманием цели коммуникативного хода - (в осознанных адресантом случаях) обратить внимание на проблему, которую невозможно решить обычными вербальными средствами21).
Таким образом, бросающаяся в глаза неадекватность высказывания оказывается одним из наиболее эффективных способов маркировки даже не собственно фатики, но иного типа (или иного способа подачи) информации - например, такой ин- формации, которая выше была названа информацией фундаментального свойства. Понятно, что "пустословие", или "игра слов" ( в данном случае - их связь с оче- видно несуществующими или явно никому неизвестными референтами) кажется слишком уж очевидной приманкой, "попасться" на которую уважающий себя ад- ресат согласится лишь в самом крайнем случае. Он, скорее, припишет фатическому высказыванию не присущий тому смысл, чем позволит считать себя одураченным - просто в силу стремления к сохранению идентичности самому себе. Один из ярчайших примеров на эту тему - сказка Г.Х. Андерсена "Новое платье короля", где "адресаты", не желая прослыть глупцами и лишиться придворных должностей, охотно трактуют ничто как нечто - до тех пор, пока не имеющее сведений о принципе кооперации Грайса дитя не называет вещи своими именами.
Фатическая коммуникативная ситуация, будучи таковой лишь на поверхности, в глубине оказывается полноценной, то есть претендующей на звание речевой. Она станет речевой или останется "неречевой" в зависисмости от того, насколько адресату удастся разгадать коммуникативный ход адресанта.
В контексте предлагаемых идей уместно привести следующее высказывание Алана Уотса: "Можно, пожалуй, понять, почему человек, в течение восьми лет практиковавший дза-дзэн, говорил Р.Х. Блису, что дзэн всего лишь игра слов. Ведь "вышибая клин клином", дзэн высвобождает людей из той неразберихи, в которую они попадают из-за того, что путают слова и представления с самой реальностью"22). В качестве не менее сильного адепта этой концепции можно на- звать и дона Хуана из известной серии романов Карлоса Кастанеды. В основе ми- ровозррения дона Хуана также лежала фундаметнальная идея, в соответствии с ко- торой мы видим реальность так, а не иначе лишь потому, что обозначаем ее "та- кими", а не иными словами. Придуманные нами слова, в сущности, не имеют ни- какого отношения к той реальности, по поводу которой они придуманы, а это зна- чит, что поиски точной референции утопичны по самой своей природе. Стало быть, познавательный эффект вернее обеспечивают "все равно какие" слова, чем "специально предназначенные" для этих целей слова. Так фатика (в данной, треть- ей, своей модификации) и становится когнитивной методологией - методологией познания мира.
Однако в этой связи перед нами возникает еще одна проблема, реферирующая, в частности, к однажды сделанному Пикассо признанию, в соответствии с которым отдельными своими картинами он просто "сознательно дурачил людей". Проблема эта в сугубо методическом смысле, может быть, требует от исследователя некоторых рекомендаций по поводу тактики распознания "положительно пустых" и "отри- цательно пустых" высказываний, то есть высказываний, использующих фактику как прием, с одной стороны, и высказываний, заключающих в себе фатику как промах. Разумеется, окончательного решения этой проблемы я здесь не предложу, однако ее возможное решение, скорее всего, лежит на пути различения трех типов фатики - фатики как банальности коммуникативного хода / фатики как нереле- вантности коммуникативного хода, с одной стороны, и фатики как неадекватности коммуникативного хода - с другой. Эффективность последней чрезвычайно тонко уловлена в одной из известных новелл Андре Моруа, где молодому художнику предлагается "супердьявольская" стратегия, приводящая его к успеху в сфере ис- кусства: отвечать на любой вопрос публики и критиков он должен лишь неаде- кватно ("А видели ли Вы когда-нибудь, как течет река?"). Показательно, что в соответствующей новелле против такого ответа даже у того, кто предложил его и сам получил в качестве ответа, в конце концов не находится аргументов.
Все использованные в этой статье примеры сами собой обозначились в ходе моих наблюдений над фатикой. Интересно, что именно в дзэне я увидел как своего рода "разгадку" фатики, так и способы возможного ее оправдания. Впрочем, есть и еще одна область (выше уже упомянутая), в которой "слова и представления", с одной стороны, и реальность - с другой, весьма и весьма наглядно разведены. Лишь недавно мне довелось не без удовольствия прочесть у того же Алана Уотса, что покойный Сокей-ан Сасаки (США) считал прекрасным пособием, иллю- стрирующим практику коана, "Алису в Стране чудес". Восклицательный знак, который Алан Уотс поставил в конце предложения, сообщающего об этом, выда- ет, может быть, удивление ученого, хотя вряд ли в данном сообщении есть нечто неожиданное. В самом деле, литература абсурда, пользуясь лишь словами-оболоч- ками, доказывает нам, что реально их можно было бы соотнести лишь с некоторой фиктивной действительностью, поскольку с так называемой правдой жизни они не соотносятся слишком уж очевидно.
Так, литература абсурда, положительно эксплуатируя фатику, раскрывает, может быть, свою природу как апеллирующая к фундаментальным (вечным) про- блемам бытия и сознания. Видимо, не менее (если не более!) "проговораивается" о той же - фундаментальной - своей природе и так называемая настоящая (увы,

атрибут этот теперь приходится вводить) поэзия, демонстрирующая безрефе- рентность языковых построений чрезвычайно отчетливо. Может быть, непригод- ность поэтической речи в стандартных речевых ситуациях даже выводит ее за пределы речи вообще: не здесь ли корни все еще интенсивного сопротивления лингвистов признать "стиль художественной литературы" одним из прочих функ- циональных стилей речи?
Впрочем, это уже отдельные темы - и в ходе их разработки, по моему глубо- кому убеждению, без труда отыщутся новые "оправдания" фатики как чрезвычай- но привлекательной коммуникативной стратегии, столь ревностно защищавшей- ся Т.Г. Винокур.

Библиография
1 Об этом можно судить уже по последней книге Татьяны Григорьевны: Винокур Т.Г. "Говорящий и слушающий. Варианты речевого поведения". М., 1993, в которой проблемам фатики отводится довольно большое место.
2 Витгенштейн Л. Философские исследования. - Новое в зарубежной лингви- стике. М., 1985, вып. XVI, с. 128.
3 Остин Дж.Л. Слово как действие. - Новое в зарубежной лингвистике/ Теория речевых актов. М., 1986, вып. XVII, с. 22 - 130.
4 Остин Дж.Л. Указ. соч., с. 82 - 83.
5 Остин Дж.Л. Указ. соч., с. 85.
6 Остин Дж.Л. Указ. соч., с. 86.
7 Остин Дж. Л. Указ. соч., с. 84.
8 Остин Дж. Л. Указ. соч., с. 85.
9 Клюев Е.В. Критерии лингвостилистического анализа текста. М., 1989, ч. 2.
10 Подробное обсуждение вопроса о том, до какой степени репрезентация оказывается употреблением, увело бы нас далеко в область умозрительных по- строений: по-видимому, достаточно сказать о телеологических расхождениях меж- ду двумя этими понятиями. В то время как репрезентация может быть спонтанным актом, употребление едва ли предполагает "безотчетность" - по карйней мере, не в большинстве случаев.
11 В последнее время внимание лингвистов постепенно начинает сосредото- чиваться и на иных целях языковых построений - связанных с ситуациями зло- употребления языком. Ситуации такие предполагают разные способы дезынфор-

мирования слушателей: от сообщения заведомо ложной информации до пере- ключения внимания собеседника на несущественные информационные блоки. За подобного рода речевыми действиями прочно закрепилось наименование фальси- фикаций языка. О некотрых из них см.: Клюев Е.В. Указ. соч., с. 26 - 31.
12 Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж.-М. и др. Общая риторика. М., 1986, с. 54.
13 О том же свидетельствуют чрезвычайно популярные на Западе и только на- чинающие пробивать себе дорогу у нас многочисленные talk-show, в ходе которых редко ставятся задачи "решить проблему" (уровень референции), однако гораздо чаще мотивировкой встречи с "героями" является стремление поговорить (уровень контакта). Неудивительно, что "полезным результатом" talk-shows обычно ока- зываются "фатические следствия" ("поговорили и разошлись") .
14 Цитируется по: Уотс А. Путь дзэн. Киев, 1993, с. 192 - 193.
15 Ср. рекомендации Школы Чистой Земли, практиковавшей повторение Име- ни Амитабхи и соответствущее стихотворение Иппена, ярко выражающее десеман- тизацию этого Имени:

Когда произнесено Имя,
Ни Будды, ни "я" не существует.
На-му-а-ми-да-бу-тсу,
На-му-а-ми-да-бу-тсу!

16 Уотс А. Указ. соч., с. 236.
17 Уотс А. Указ. соч., с. 164 - 165.
18 Между прочим, так и поступает художественная литература: ставя одни и те же вечные вопросы, она никогда не дает на них "тех же самых" ответов: в условиях каждого очередного художественно-литературного дискурса дается фактически но- вый конкретный ответ, никогда не закрывающий соответствующего вечного воп- роса.
19 См. об этом монографию: Клюев Е.В. Теория литературы абсурда. М., 1992. В этой монографии подробно обсуждены вопросы, возникающие в связи с про- блемами референции в произведениях английского классического абсурда XIX века (творчество Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла).
20 См.: Грайс Г.П. Логика и речевое общение. - Новое в зарубежной лингвис-

тике / Лингвистическая прагматика. М., 1985, вып. XVI, с. 222 и след.
21 Чрезвычайно показательными в этом отношении могут быть "абсурдные вкрапления" в речь известного чеховского персонажа, типа "Тарабумбия - сижу на тумбе я", чья поверхностная структура, никогда не отвечающая характеру ре- чевой ситуации, заставляет предположить "особый смысл" во внешне бессмыленном высказывании.
22 Уотс А. Указ. соч., с. 246.